Postări
Un film artistic: „In the mood for love”
„In the mood for love” (Hong Kong, 2000, regia Kar Wai Wong) este un film straniu. Genul acela de film care te urmăreşte, insinuându-se în background-ul de gânduri, sentimente, emoţii al europeanului dispus să dea o şansă unei cinematografii despre care, în treacăt fie spus, nu ştie prea multe, fiind tentat să o asocieze artelor marţiale sau, mai nou, producţiilor cu clanuri mafiote şi reglări de conturi.
Aparent ai crede că filmul tratează o poveste de iubire şi nimic mai mult. În realitate e vorba şi despre altceva, producţia transformându-se într-o amplă oglindă a unei societăţi în care sentimentele sunt filtrate prin sitele prejudecăţilor, a cutumelor, a spaimei constante de judecata publică. Dintr-un careu familial (două familii din Hong Kongul anilor 60), regizorul livrează o anume faţetă relaţională, reductibilă la un El şi o Ea, ambii înşelaţi de partenerii de cuplu ce alcătuiesc, la rândul lor un alt El şi Ea, de data aceasta nevăzut. Cu o gradualitate uimind prin fineţe, regizorul indică dezvoltarea unei iubiri de o profunzime incontestabilă. Totul începe de la simple priviri, aproape indiferente, schimbate de oameni ce locuiesc în acelaşi imobil, amintind cumva de pitorescul „trai în comun” din Rusia Sovietică, acolo unde intimitatea este mereu „virusată” de ochiul indiscret al vecinului şi unde pluralul social determină individul la constantă autocenzură.
E sărăcie şi plouă în Hong Kongul anilor şaizeci. Aparent neimportantă, penuria aceasta economică este contrapunctată magistral de bogăţia sufletească a personajelor, de o abundenţă a unor sentimente ce se cer aranjate, aranjament mereu amânat de o Ea tânjind după iubire, dar (încă) incapabilă să săvârşească sacrilegiul adulterului, şi de un El a cărui generozitate structurală îl determină să aştepte de la Ea primul pas. Se produce astfel o tensiune a aşteptării pe care partenerii încearcă, iluzoriu, să o rezolve mai întâi pe linia unei iubiri platonice, intelectualizate (El scrie scenarii de film pe care i le citeşte Ei). Eşafodajul de iluzii se prăbuşeşte, dragostea explodează şi sunt suficiente semnele prin care suntem lăsaţi să înţelegem că iubirea fizică s-a produs. Nu sub forma unei răzbunări a celor înşelaţi, nici ca o descătuşare de energii (ardere până la capăt), ci mai degrabă ca un inevitabil „pur şi simplu”, un efect firesc, cald şi luminos, al preaplinului sufletesc.
Povestea de dragoste se află, însă, în zodia provizoratului. Destinul ei se desfăşoară în ganguri întunecoase, în camere de hotel, or în spaţii ce exclud publicul. Sentimentul de singurătate – o singurătate în doi – este dominant, anunţând cumva despărţirea. El pleacă, nu ca într-o părăsire, ci ca într-o înţelegere a faptului că iubirea aceasta va rămâne o ecuaţie nerezolvată. Aproape spectral, Ea îl va căuta, presărând semne ale căutării. Peste ani, în vechiul imobil comun, o vom regăsi în postura de mamă, mamă a copilului său. O soluţionare demnă de Hollywood, s-ar crede, însă nu, finalul, plasat în sfera unei poeticităţi difuze, îi aparţine lui, pierdut în imensităţile unor ruine de piatră, ascunzându-şi secretul în scorbura unui copac (o străveche metaforă la care face anterior referire) şi privind spre trecut ca printr-o „fereastră prăfuită”, în care siluetele şi-au pierdut conturul.
Litera de lege în care regizorul îşi abordează personajele este delicateţea; şi El şi Ea par porţelanuri însufleţite, hipersensibilităţi încarnate. Stilul de joc al actorilor (Maggie Cheung şi Tony Leung Chiu Wai) este unul bazat pe expresivitate a chipului, pe esenţializarea gesturilor. Adeseori ai senzaţia unei dematerializări, ilustrată cinematografic de acele secvenţe de o picturalitate seducătoare în care mişcarea se produce cu încetinitorul. Cromatica, dominată de tonurile pale, griuri uneori calde, alteori neutre, dublată de bucăţi muzicale în care coexistă vaste tristeţi şi promise speranţe, oferă un suport vizual-auditiv de o complexitate tulburătoare. Camera se insinuează în lumea personajelor, cadrele sunt de cele mai multe ori înguste, subliniind sentimentul de „prizonierat” sufletesc al personajelor, neputinţa lor de a se preda definitiv zeului ce le dă târcoale: Dragostea.
„Hong Kong” este un film artistic, în sensul deplin al acestei sintagme. Are meritul de a schiţa biografia unei iubiri speciale şi de a propune o aluzivă dezbatere asupra poziţiei femeii asiatice în societate. O face într-un limbaj cinematografic de o frumuseţe şi o adâncime greu de egalat…
Călin CIOBOTARI
„Jules şi Jim”, sau despre nostalgia filmului dezinteresat
E destul de straniu, pentru un privitor inocent de secol XXI, filmul acesta din 1962, regizat de François Truffaut şi marcând punctul culminant al aşa-numitului nouvelle vague francez (1958-1962). Asta poate pentru că nu găseşti în „Jules et Jim” nimic din cântecele de sirenă ale comercialului, or, cel puţin, al unui anumit gen de facil atât de subtil inserat în majoritatea producţiilor filmice actuale. Genul de film care, astăzi, ar arunca în faliment casele de producţie şi ar lăsa în anonimat regizori şi actori…
Într-o foarte succintă trecere în revistă a scenariului semnat de Henri-Pierre Roché, triunghiul caracterologic, deloc echilateral, ne prezintă o „felie” din vieţile lui Jules (Oskar Werner), Jim (Henri Serre) şi Catherine (Jeanne Moureau), aşa cum se derulează aceste vieţi pe parcursul a câţiva ani (înainte şi după Primul Război Mondial). Diferenţele sunt, pe cât de mari, pe atât de rezonante. Jules, german sedus de cultura şi stilul de viaţă francez, îşi doreşte alt tip de dragoste decât prietenul său Jim, veritabil Don Juan al cafenelelor parisiene. Într-un fel, cei doi reprezintă teza şi antiteza a căror sinteză se va dovedi a fi Catherine, fiinţă pentru care iubirea e mereu o poveste deschisă. Statutul de soţie (soţia lui Jules) şi de mamă nu reuşesc să atenueze impulsurile erotice ale unui personaj complex, un fel de amestec între un peergynt-ism feminin (prin obsesiva înclinaţie către căutare) şi ibseniana Hedda (prin opţiunea gestului radical). După război, revenirea lui Jim va activa erosul triunghiului. Nu în sensul unui mènage à trois superficial, cu atât mai mult cu cât un al patrulea, Albert, reprezintă o prezenţă de fundal, ci în sensul libertăţii absolute de a alege. Resemnat, Jules nu pune o clipă la îndoială prietenia cu Jim, aşa cum pe Jim, dragostea pentru Catherine, nu-l împiedică să-şi continue „sesiunile” de seducţie parisiană. Finalul filmului aruncă, însă, în aer, într-o manieră aproape sadică, ceea ce părea senin şi clasat: Catherine se sinucide, trăgându-l în eternitate, fără voia lui, pe Jim.
Lumea pe care o propune Truffaut e una lipsită de culori, în care bontonul boemei parisiene se îmbină cu scene de război şi peisaje (mare, păduri, câmpii) care, dacă filmul nu ar fi fost alb-negru, ar fi asigurat o considerabilă doză de impresionism. Aşa, însă, naturalul devine simplu pretext de exhibiţie a psihologicului, atenţia focalizându-se fie pe ansamblul de relaţii, fie pe gesturi de detaliu. E o lume în care, asemenea unei scene cehoviene, pare că nu se întâmplă nimic notabil.
„Ghidajul” pe care regizorul îl propune este unul neutru ce nu pretinde implicare, ci doar luare la cunoştinţă. Vocea narativă/ comentariul din off amplifică senzaţia aceasta de detaşare până la limita impresiei de film documentar. Actanţii par adeseori „subiecţi” ai unei cercetări ştiinţifice surprinşi într-un laborator al privirii. De fiecare dată când intervine comentariul (tehnic, grăbit, rezumativ, aproape rece), camera se plasează undeva sus, oferind imagini de plan îndepărtat. Nu e însă vorba despre o distanţare integral brechtiană, în care obiectivitatea transmiterii mesajului are ca miză o mai sigură receptare a lui, ci de o constantă încercare de a face din film un „obiect” de artă, mai degrabă contemplat decât trăit.
Jocul actorilor este dirijat pe aceeaşi dimensiune a non-senzaţionalului, chiar şi în secvenţe ce s-ar dori dramatice (momentul în care Catherine se aruncă în Sena, or secvenţa sinuciderii făcută cu o seninătate dezarmantă). Jeanne Moureau nu construieşte un rol de femme fatale; Catherine nu este o femeie care şi-a propus să seducă; trăieşte intens, iubirile ei au ceva din furtunile verii, însă lipseşte din ele strategia seducţiei. La rândul lor, Oskar Werner şi Henri Serre evită orice accent care să-i transforme în „protagonişti”; jocul echilibrat, cu dozaje milimetric calculate face din Jules şi Jim schiţe ale unor personaje ce nu au trecut, nu au viitor. Locuiesc într-un prezent cu ieşire spre moarte sau spre singurătate. Căci, dacă în prima parte a filmului cei trei alcătuiesc un fel de entitate plurală, în partea a doua, după război, par entităţi monadice, destine incongruente, voci ce se aud fără a fi ascultate.
Dincolo de apartenenţa la un anumit curent cinematografic, „Jules et Jim” e un film îndatorat şi altor tendinţe ale anilor şaizeci din Franţa. Mă refer aici la diferite atingeri cu structuralismul sau cu intertextualitatea ce deveniseră deja elemente de reper în modul de a face literatură or de a te raporta la un text. Cea mai elocventă dovadă îmi par a fi secvenţele de război, „lipite” de regizor cu premeditare, dar nu fără o preocupare estetică (exploziile obuzelor descriu jerbe spectaculoase, într-o tentaţie de estetizare a crimei, a răului). Există apoi imixtiuni livreşti (Oscar Wilde, Freud, o listă considerabilă cu nume de vinuri franţuzeşti etc.). Mai sunt, apoi, cele câteva foto-cadre cu chipul personajului feminin, încremenit o fracţiune de secundă, ca într-o tentativă de a bloca devenirea, de a prezentifica timpul.
Nu poate fi trecută cu vederea o altă posibilă interpretare, de pe poziţiile unui bine ştiut naţionalism francez. Germanul Jules, apartenent la două culturi, asemenea lui Siegfried, personajul lui Giraudoux, poartă în sine nu doar înfrângerea Germaniei de către Franţa, ci şi înfrângerea sufletească pe care un francez, prietenul său, i-o produce. Poate tocmai de aceea refuză să lupte pe acest al doilea front, înţelegând că războiul este pierdut, or recunoscând instinctiv autoritatea naţiunii puternice. Lucrurile acestea sunt foarte fin sugerate de regizor, cu o delicateţe diplomatică, într-un singur rând fiind clamată manifest superioritatea Franţei, însă şi atunci într-o dispută de bere nemţească versus vin franţuzesc.
Din punct de vedere tematic, filmul lui Truffaut mizează mult pe dezinteresul de a tranşa totul într-o singură direcţie. E ca şi cum afluenţii narativi ar refuza mereu să se verse într-un fluviu unic al poveştii. Căci nu poţi spune cu fermitate dacă e un film despre dragoste, despre prietenie, despre boemă culturală (şi Jim şi Jules sunt scriitori), despre modul în care războiul modelează psihicul celor ce îi supravieţuiesc, despre nebunie or poate, din contra, despre farmecul de a gusta din fructul oprit al libertăţii.
Ce rămâne din „Jules şi Jim” după aproape jumătate de secol? Ei bine, cred că decupajul de sens pe care îl putem face fără să ezităm vizează tocmai indiferenţa aceasta frumoasă faţă de şablon, de comercial, de succes, de săli pline, de oameni care vor cu tot dinadinsul să se regăsească în ceea ce văd. Aşa cum personajele lui Truffaut sunt dincolo de bine şi de rău, „Jules et Jim” e un film dincolo de condiţia actuală a …filmului. Ceea ce nu e puţin lucru!
Călin CIOBOTARI
duminică, 8 mai 2011
miercuri, 15 decembrie 2010
Das Leben der anderen – sau despre contemporaneitatea tragicului
Das Leben der anderen (Vieţile altora), în regia lui Florian Henkel von Donnersmarck, îşi revendică valoarea prin câştigarea premiului Oscar pentru cel mai bun film străin (2007), precum şi a altor trei distincţii la Festivalul Filmului European în anul 2006 (premiul pentru cel mai bun film, cel mai bun actor şi cel mai bun scenarist).
Povestea ca atare poate părea facilă, mai ales pentru publicul obişnuit (prin propria-i trăire sau din contactul indirect) cu „metoda de lucru” a structurilor de stat din perioada comunistă. Cu toate acestea, modul de punere în scenă, jocul personajelor, puternicul substrat emoţional, apelul constant la simboluri creează o ţesătură mult mai profundă, depăşind stadiul valoric al unui tablou istoric, al frescei sociale.
Acţiunea este plasată, nu întâmplător, în anul 1984, în Germania de Est. Alegerea simbolică a acestui segment temporal, moment în care ideologia comunistă domina prin insistenţă şi ubicuitate, trimite la o comparaţie cu romanul lui George Orwell, "1984". Ideea centrală este aceeaşi, numai că unghiul de analiză diferă vizibil: dacă atât în film, cât şi în roman se operează cu noţiunea de lume supusă degradării şi dezumanizării prin aplicarea unui tratament de „îndobitocire” în masă, de pierdere a polului axiologic, Das Leben der anderen se distinge totuşi prin elementul de rezistenţă şi rebeliune împotriva regimului, pe când în "1984" a lui Orwell, lumea era deja condamnată să trăiască sub ochiul neiertător şi veşnic treaz al „Fratelui cel mare”.
Desigur, romanul, scris în 1948, avea ca sursă primară de inspiraţie imaginaţia, care, în mod evident, apelează la necesarele exagerări pe care le implică un act de creaţie, cu toate că Orwell nu s-a îndepărtat prea mult, în esenţa viziunii sale, de atmosfera perioadei comuniste. În general, liniile rămân aceleaşi, chiar atunci când efectiv se ajunge, prin trecerea vremii, la momentul 1984: omul este supus unui proces de dezumanizare, de pierdere a instinctelor psihice şi intelectuale, societatea devine cadrul de manifestare a unor devize bolnave, de infuzare a dezorientării şi depresiei colective.
Pentru a ne ralia unei interpretări a filmului, nu considerăm necesară expunerea în detaliu a acţiunii, ci numai punctarea unor elemente-cheie, cu rol simbolic. Preferăm să lăsam loc întrebărilor deschise, pentru că orice operă de artă, indiferent de genul căruia aceasta este subscrisă, se defineşte, în egală măsură, şi ca răspuns dar şi ca întrebare.
Astfel, desfăşurarea faptică urmează firul unei succesiuni de interceptări şi acte de spionaj întreprinse de căpitanul Wiesler (sau agentul HGW XX/7 interpretat de Ulrich Muhe) cu privire la viaţa dramaturgului Georg Dreymer (Sebastian Koch) şi a Christei Maria (Martina Gedeck), partenera acestuia. Dramaturgul este suspectat de planuri subversive, de legături cu Germania de Vest, de cultivarea unor relaţii de camaraderie cu „elemente” deja etichetate ca fiind periculoase (de exemplu, prietenia cu Jerska, scriitor ale cărui opere fuseseră interzise).
Încordarea şi tumultul acţiunii se nasc nu din înfăţişarea momentelor din viaţa cuplului, ci tocmai din perspectiva din care acestea sunt surprinse. Căpitanul Wiesler ajunge nu numai să spioneze viaţa altora, ci să se implice efectiv, emoţional şi cognitiv într-o existenţă ce nu-i aparţinea şi pe care ar fi trebuit doar să o relateze în rapoartele Stasi. Wiesler ajunge el însuşi, ca exponent al sistemului, să lupte împotriva acestuia. Acţiunile opresive ale statului comunist, ingerinţele abuzive în sfera privată, războiul disperat de a elimina tot ceea ce nu corespundea imperativelor politice au fost însă mult mai puternice decât orice încercare de salvare, pe care agentul ar fi efectuat-o.
Christa Maria este adusă la interogatoriu, i se cere să precizeze locul în care Georg ascundea maşina de scris cu care se presupunea că ar fi redactat un articol publicat ulterior în Germania de Vest; Stasi dorea găsirea (sau inventarea) celei mai mici dovezi împotriva dramaturgului. Supusă asprului interogatoriu, fiind măcinată de incertitudini, deşi nu fără remuşcări, dar neavând resurse de a opune rezistenţă, Christa Maria cedează întrebărilor securităţii, indicând locul din casă în care partenerul ei ascundea maşina de scris. Căpitanul Wiesler intervine, reuşind, înainte de intervenţia agenţilor de securitate, să intre în locuinţa celor doi, înlăturând „proba incriminatoare” din locul indicat. Prea târziu însă, Chista Maria, conştientă de trădare, aruncându-se în faţa unei maşini şi murind în braţele lui Georg, sub ochii agentului HGW XX/7.
Tragismul inserat subtil la nivelul acţiunii nu se concretizează numai în prezenţa acută a unor morţi absurde (sinuciderea Christei, a lui Jerska, prieten vechi a lui Georg), ci în puternicul antagonism dintre viaţa dramaturgului şi cea a căpitanului Wiesler. Dacă Georg Dreymer gravitează într-o lume boemă, fascinantă, inflamată, dinamică, Wiesler trăieşte tern, meticulos, fără iubire şi fără idealuri. Cu toate acestea, sensibil şi profund, căpitanul se ataşează de viaţa altora, ajunge să nu relateze tot în rapoartele sale sau să omită, pur şi simplu, indicarea unor evenimente, citeşte scrierile dramaturgului, sondând astfel sufletul acestuia şi realizând propria sa deşertăciune.
În mod evident, după cum am precizat la începutul analizei, filmul depăşeşte intenţia unui tablou istorico-social, relevând, de fapt, o faţetă a tragicului contemporan: dezumanizarea omului prin om, pierderea sau anihilarea celor mai intime conexiuni sentimentale dintre indivizi, în virtutea unei ideologii strâmbe, care, în mod paradoxal, urmărea crearea unei lumi mai bune. Totalitarismul a distrus, golindu-le de fondul inerent axiologic, legăturile emoţionale, permiţând astfel, trădarea provenită de la cel considerat singurul prieten adevărat. Personajul Wiesler îşi are un corespondent în realitatea imediată, actorul Ulrich Muhe aflând că soţia sa a fost informatoare la Stasi.
Deşi se urmează pe tot parcursul acţiunii linia tragică, scena finală pendulează spre o „împăcare cu destinul”, care nu vulgarizează, sub nicio formă, puternicul fundal emoţional şi simbolic. Dreymer, având, imediat după prăbuşirea Zidului, acces la arhivele securităţii (ca, de altfel, oricare cetăţean german) află de gesturile Christei, însă realizează şi faptul că agentul care îl supraveghease (căpitanul Wiesler aka HGW XX∕7) este cel care, schimbând locul maşinii de scris, încercase să îi salveze viaţa. Pe baza documentelor cercetate şi prin filtrul propriilor trăiri, Georg Dreymer scrie o carte, pe care o dedică „Lui HGW XX∕7, cu recunoştinţă”. Replica fostului căpitan de securitate Wiesler în momentul cumpărării cărţii, intitulate sugestiv Die Sonate vom guten Menschen, rămâne ca o dovadă a faptului că umanitatea nu îşi pierduse complet sensul, că destinele pot fi legate de esenţe care ignoră şi trec peste orice plan ideologic de distrugere spirituală.
Das Leben der anderen demonstrează, într-o epocă în care este necesar, valoarea cinematografiei europene şi apetenţa acesteia pentru subiectele controversate ale istoriei politice sau sociale, dar marjând semnificativ şi spre surprinderea esenţelor de ordin psihologic şi moral. Jocul actorilor, atmosfera, povestea în sine sunt extrem de veridice, puternic impregnante emoţional, incitând la meditaţie asupra trecutului şi impunând extragerea unor concluzii care ar putea face diferenţa între erorile trecutului, acţiunile prezentului şi aşteptările ce proiectează viitorul.
Ana-Maria Iutiş
Studentă anul III la Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi
Secţia Istoria şi Teoria Artei
Das Leben der anderen (Vieţile altora), în regia lui Florian Henkel von Donnersmarck, îşi revendică valoarea prin câştigarea premiului Oscar pentru cel mai bun film străin (2007), precum şi a altor trei distincţii la Festivalul Filmului European în anul 2006 (premiul pentru cel mai bun film, cel mai bun actor şi cel mai bun scenarist).
Povestea ca atare poate părea facilă, mai ales pentru publicul obişnuit (prin propria-i trăire sau din contactul indirect) cu „metoda de lucru” a structurilor de stat din perioada comunistă. Cu toate acestea, modul de punere în scenă, jocul personajelor, puternicul substrat emoţional, apelul constant la simboluri creează o ţesătură mult mai profundă, depăşind stadiul valoric al unui tablou istoric, al frescei sociale.
Acţiunea este plasată, nu întâmplător, în anul 1984, în Germania de Est. Alegerea simbolică a acestui segment temporal, moment în care ideologia comunistă domina prin insistenţă şi ubicuitate, trimite la o comparaţie cu romanul lui George Orwell, "1984". Ideea centrală este aceeaşi, numai că unghiul de analiză diferă vizibil: dacă atât în film, cât şi în roman se operează cu noţiunea de lume supusă degradării şi dezumanizării prin aplicarea unui tratament de „îndobitocire” în masă, de pierdere a polului axiologic, Das Leben der anderen se distinge totuşi prin elementul de rezistenţă şi rebeliune împotriva regimului, pe când în "1984" a lui Orwell, lumea era deja condamnată să trăiască sub ochiul neiertător şi veşnic treaz al „Fratelui cel mare”.
Desigur, romanul, scris în 1948, avea ca sursă primară de inspiraţie imaginaţia, care, în mod evident, apelează la necesarele exagerări pe care le implică un act de creaţie, cu toate că Orwell nu s-a îndepărtat prea mult, în esenţa viziunii sale, de atmosfera perioadei comuniste. În general, liniile rămân aceleaşi, chiar atunci când efectiv se ajunge, prin trecerea vremii, la momentul 1984: omul este supus unui proces de dezumanizare, de pierdere a instinctelor psihice şi intelectuale, societatea devine cadrul de manifestare a unor devize bolnave, de infuzare a dezorientării şi depresiei colective.
Pentru a ne ralia unei interpretări a filmului, nu considerăm necesară expunerea în detaliu a acţiunii, ci numai punctarea unor elemente-cheie, cu rol simbolic. Preferăm să lăsam loc întrebărilor deschise, pentru că orice operă de artă, indiferent de genul căruia aceasta este subscrisă, se defineşte, în egală măsură, şi ca răspuns dar şi ca întrebare.
Astfel, desfăşurarea faptică urmează firul unei succesiuni de interceptări şi acte de spionaj întreprinse de căpitanul Wiesler (sau agentul HGW XX/7 interpretat de Ulrich Muhe) cu privire la viaţa dramaturgului Georg Dreymer (Sebastian Koch) şi a Christei Maria (Martina Gedeck), partenera acestuia. Dramaturgul este suspectat de planuri subversive, de legături cu Germania de Vest, de cultivarea unor relaţii de camaraderie cu „elemente” deja etichetate ca fiind periculoase (de exemplu, prietenia cu Jerska, scriitor ale cărui opere fuseseră interzise).
Încordarea şi tumultul acţiunii se nasc nu din înfăţişarea momentelor din viaţa cuplului, ci tocmai din perspectiva din care acestea sunt surprinse. Căpitanul Wiesler ajunge nu numai să spioneze viaţa altora, ci să se implice efectiv, emoţional şi cognitiv într-o existenţă ce nu-i aparţinea şi pe care ar fi trebuit doar să o relateze în rapoartele Stasi. Wiesler ajunge el însuşi, ca exponent al sistemului, să lupte împotriva acestuia. Acţiunile opresive ale statului comunist, ingerinţele abuzive în sfera privată, războiul disperat de a elimina tot ceea ce nu corespundea imperativelor politice au fost însă mult mai puternice decât orice încercare de salvare, pe care agentul ar fi efectuat-o.
Christa Maria este adusă la interogatoriu, i se cere să precizeze locul în care Georg ascundea maşina de scris cu care se presupunea că ar fi redactat un articol publicat ulterior în Germania de Vest; Stasi dorea găsirea (sau inventarea) celei mai mici dovezi împotriva dramaturgului. Supusă asprului interogatoriu, fiind măcinată de incertitudini, deşi nu fără remuşcări, dar neavând resurse de a opune rezistenţă, Christa Maria cedează întrebărilor securităţii, indicând locul din casă în care partenerul ei ascundea maşina de scris. Căpitanul Wiesler intervine, reuşind, înainte de intervenţia agenţilor de securitate, să intre în locuinţa celor doi, înlăturând „proba incriminatoare” din locul indicat. Prea târziu însă, Chista Maria, conştientă de trădare, aruncându-se în faţa unei maşini şi murind în braţele lui Georg, sub ochii agentului HGW XX/7.
Tragismul inserat subtil la nivelul acţiunii nu se concretizează numai în prezenţa acută a unor morţi absurde (sinuciderea Christei, a lui Jerska, prieten vechi a lui Georg), ci în puternicul antagonism dintre viaţa dramaturgului şi cea a căpitanului Wiesler. Dacă Georg Dreymer gravitează într-o lume boemă, fascinantă, inflamată, dinamică, Wiesler trăieşte tern, meticulos, fără iubire şi fără idealuri. Cu toate acestea, sensibil şi profund, căpitanul se ataşează de viaţa altora, ajunge să nu relateze tot în rapoartele sale sau să omită, pur şi simplu, indicarea unor evenimente, citeşte scrierile dramaturgului, sondând astfel sufletul acestuia şi realizând propria sa deşertăciune.
În mod evident, după cum am precizat la începutul analizei, filmul depăşeşte intenţia unui tablou istorico-social, relevând, de fapt, o faţetă a tragicului contemporan: dezumanizarea omului prin om, pierderea sau anihilarea celor mai intime conexiuni sentimentale dintre indivizi, în virtutea unei ideologii strâmbe, care, în mod paradoxal, urmărea crearea unei lumi mai bune. Totalitarismul a distrus, golindu-le de fondul inerent axiologic, legăturile emoţionale, permiţând astfel, trădarea provenită de la cel considerat singurul prieten adevărat. Personajul Wiesler îşi are un corespondent în realitatea imediată, actorul Ulrich Muhe aflând că soţia sa a fost informatoare la Stasi.
Deşi se urmează pe tot parcursul acţiunii linia tragică, scena finală pendulează spre o „împăcare cu destinul”, care nu vulgarizează, sub nicio formă, puternicul fundal emoţional şi simbolic. Dreymer, având, imediat după prăbuşirea Zidului, acces la arhivele securităţii (ca, de altfel, oricare cetăţean german) află de gesturile Christei, însă realizează şi faptul că agentul care îl supraveghease (căpitanul Wiesler aka HGW XX∕7) este cel care, schimbând locul maşinii de scris, încercase să îi salveze viaţa. Pe baza documentelor cercetate şi prin filtrul propriilor trăiri, Georg Dreymer scrie o carte, pe care o dedică „Lui HGW XX∕7, cu recunoştinţă”. Replica fostului căpitan de securitate Wiesler în momentul cumpărării cărţii, intitulate sugestiv Die Sonate vom guten Menschen, rămâne ca o dovadă a faptului că umanitatea nu îşi pierduse complet sensul, că destinele pot fi legate de esenţe care ignoră şi trec peste orice plan ideologic de distrugere spirituală.
Das Leben der anderen demonstrează, într-o epocă în care este necesar, valoarea cinematografiei europene şi apetenţa acesteia pentru subiectele controversate ale istoriei politice sau sociale, dar marjând semnificativ şi spre surprinderea esenţelor de ordin psihologic şi moral. Jocul actorilor, atmosfera, povestea în sine sunt extrem de veridice, puternic impregnante emoţional, incitând la meditaţie asupra trecutului şi impunând extragerea unor concluzii care ar putea face diferenţa între erorile trecutului, acţiunile prezentului şi aşteptările ce proiectează viitorul.
Ana-Maria Iutiş
Studentă anul III la Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi
Secţia Istoria şi Teoria Artei
joi, 17 iunie 2010
Mirela Nistor în filmul "Fântâna" (2010), de Alexandru Mihai Sârbu
Burnt by the sun
Nikita Mikhalkov este de departe regizorul meu preferat. După ce am vizionat Piesă neterminată pentru pianina mecanică, Bărbierul din Siberia şi 12 am descoperit, acum un an, filmul Burnt by the sun. Şi de această dată, Mikhalkov m-a uimit nu numai printr-un scenariu captivant şi o regie senzaţională, ci şi printr-o actorie de mare calitate.
Fiind mai întâi actor şi pe urmă regizor, în filmele lui Mikhalkov se observă că toţi actorii îşi îndeplinesc sarcinile excepţional. Acest lucru se datorează, cred, nu numai talentului lor ci şi unei bune relaţii cu regizorul.
În Burnt by the sun am remarcat în primul rând prezenţa talentatului actor Oleg Menshikov, care a făcut un rol de excepţie în ,,Bărbierul din Siberia”. Nici în acest film Oleg Menshikov nu dezamăgeşte el redând cu brio perversitatea personajului Mytia.
Din toată distribuţia, cel mai mult mi-a plăcut Nadezhda Mikhalkova, fata marelui regizor, care m-a încântat prin naturaleţea cu care a interpretat rolul Nadiei. Această fetiţă (în prezent mare actriţă) ,,dă lecţii de actorie”.
Deşi genial ca regizor, trebuie să recunosc că Nikita Mikhalkov nu reuşeşete să mă emoţioneze în postura de actor. Din punctul meu de vedere, el face parte din categoria actorilor care nu pot să joace decât o arie restrânsă de personaje (nu spun că este un actor slab dar el nu reuşeşete să mă impresioneze).
Finalul filmului este şocant. Trebuie să recunosc că anumite imagini din sfârşitul acestui film, au rămas proaspete în mintea mea în ciuda faptului că am văzut acest film în urmă cu un an. Nadia făcând din mână maşinei în care se află tatăl său, moartea acelui nevinovat muncitor şi imaginea lui Stalin din finalul filmului vor mai rămâne, probabil, mult timp în memoria mea.
Nu pot să vorbesc foarte multe despre acest film deoarece el se încadrează în categoria filmelor care ,,te lasă fără cuvinte”. Aştept cu nerăbdare să văd Burnt by the sun 2, apărut în acest an. Deşi am auzit că este un film slab, sunt curioasă să aflu destinul personajelor care m-au fascinat în primul film.
Mirela Nistor,
absolventă a Secţiei de Actorie (2010) a Universităţii de Arte "George Enescu" Iaşi
Abonați-vă la:
Postări (Atom)
