Das Leben der anderen – sau despre contemporaneitatea tragicului


Das Leben der anderen (Vieţile altora), în regia lui Florian Henkel von Donnersmarck, îşi revendică valoarea prin câştigarea premiului Oscar pentru cel mai bun film străin (2007), precum şi a altor trei distincţii la Festivalul Filmului European în anul 2006 (premiul pentru cel mai bun film, cel mai bun actor şi cel mai bun scenarist).
Povestea ca atare poate părea facilă, mai ales pentru publicul obişnuit (prin propria-i trăire sau din contactul indirect) cu „metoda de lucru” a structurilor de stat din perioada comunistă. Cu toate acestea, modul de punere în scenă, jocul personajelor, puternicul substrat emoţional, apelul constant la simboluri creează o ţesătură mult mai profundă, depăşind stadiul valoric al unui tablou istoric, al frescei sociale.
Acţiunea este plasată, nu întâmplător, în anul 1984, în Germania de Est. Alegerea simbolică a acestui segment temporal, moment în care ideologia comunistă domina prin insistenţă şi ubicuitate, trimite la o comparaţie cu romanul lui George Orwell, "1984". Ideea centrală este aceeaşi, numai că unghiul de analiză diferă vizibil: dacă atât în film, cât şi în roman se operează cu noţiunea de lume supusă degradării şi dezumanizării prin aplicarea unui tratament de „îndobitocire” în masă, de pierdere a polului axiologic, Das Leben der anderen se distinge totuşi prin elementul de rezistenţă şi rebeliune împotriva regimului, pe când în "1984" a lui Orwell, lumea era deja condamnată să trăiască sub ochiul neiertător şi veşnic treaz al „Fratelui cel mare”.
Desigur, romanul, scris în 1948, avea ca sursă primară de inspiraţie imaginaţia, care, în mod evident, apelează la necesarele exagerări pe care le implică un act de creaţie, cu toate că Orwell nu s-a îndepărtat prea mult, în esenţa viziunii sale, de atmosfera perioadei comuniste. În general, liniile rămân aceleaşi, chiar atunci când efectiv se ajunge, prin trecerea vremii, la momentul 1984: omul este supus unui proces de dezumanizare, de pierdere a instinctelor psihice şi intelectuale, societatea devine cadrul de manifestare a unor devize bolnave, de infuzare a dezorientării şi depresiei colective.
Pentru a ne ralia unei interpretări a filmului, nu considerăm necesară expunerea în detaliu a acţiunii, ci numai punctarea unor elemente-cheie, cu rol simbolic. Preferăm să lăsam loc întrebărilor deschise, pentru că orice operă de artă, indiferent de genul căruia aceasta este subscrisă, se defineşte, în egală măsură, şi ca răspuns dar şi ca întrebare.
Astfel, desfăşurarea faptică urmează firul unei succesiuni de interceptări şi acte de spionaj întreprinse de căpitanul Wiesler (sau agentul HGW XX/7 interpretat de Ulrich Muhe) cu privire la viaţa dramaturgului Georg Dreymer (Sebastian Koch) şi a Christei Maria (Martina Gedeck), partenera acestuia. Dramaturgul este suspectat de planuri subversive, de legături cu Germania de Vest, de cultivarea unor relaţii de camaraderie cu „elemente” deja etichetate ca fiind periculoase (de exemplu, prietenia cu Jerska, scriitor ale cărui opere fuseseră interzise).
Încordarea şi tumultul acţiunii se nasc nu din înfăţişarea momentelor din viaţa cuplului, ci tocmai din perspectiva din care acestea sunt surprinse. Căpitanul Wiesler ajunge nu numai să spioneze viaţa altora, ci să se implice efectiv, emoţional şi cognitiv într-o existenţă ce nu-i aparţinea şi pe care ar fi trebuit doar să o relateze în rapoartele Stasi. Wiesler ajunge el însuşi, ca exponent al sistemului, să lupte împotriva acestuia. Acţiunile opresive ale statului comunist, ingerinţele abuzive în sfera privată, războiul disperat de a elimina tot ceea ce nu corespundea imperativelor politice au fost însă mult mai puternice decât orice încercare de salvare, pe care agentul ar fi efectuat-o.
Christa Maria este adusă la interogatoriu, i se cere să precizeze locul în care Georg ascundea maşina de scris cu care se presupunea că ar fi redactat un articol publicat ulterior în Germania de Vest; Stasi dorea găsirea (sau inventarea) celei mai mici dovezi împotriva dramaturgului. Supusă asprului interogatoriu, fiind măcinată de incertitudini, deşi nu fără remuşcări, dar neavând resurse de a opune rezistenţă, Christa Maria cedează întrebărilor securităţii, indicând locul din casă în care partenerul ei ascundea maşina de scris. Căpitanul Wiesler intervine, reuşind, înainte de intervenţia agenţilor de securitate, să intre în locuinţa celor doi, înlăturând „proba incriminatoare” din locul indicat. Prea târziu însă, Chista Maria, conştientă de trădare, aruncându-se în faţa unei maşini şi murind în braţele lui Georg, sub ochii agentului HGW XX/7.
Tragismul inserat subtil la nivelul acţiunii nu se concretizează numai în prezenţa acută a unor morţi absurde (sinuciderea Christei, a lui Jerska, prieten vechi a lui Georg), ci în puternicul antagonism dintre viaţa dramaturgului şi cea a căpitanului Wiesler. Dacă Georg Dreymer gravitează într-o lume boemă, fascinantă, inflamată, dinamică, Wiesler trăieşte tern, meticulos, fără iubire şi fără idealuri. Cu toate acestea, sensibil şi profund, căpitanul se ataşează de viaţa altora, ajunge să nu relateze tot în rapoartele sale sau să omită, pur şi simplu, indicarea unor evenimente, citeşte scrierile dramaturgului, sondând astfel sufletul acestuia şi realizând propria sa deşertăciune.
În mod evident, după cum am precizat la începutul analizei, filmul depăşeşte intenţia unui tablou istorico-social, relevând, de fapt, o faţetă a tragicului contemporan: dezumanizarea omului prin om, pierderea sau anihilarea celor mai intime conexiuni sentimentale dintre indivizi, în virtutea unei ideologii strâmbe, care, în mod paradoxal, urmărea crearea unei lumi mai bune. Totalitarismul a distrus, golindu-le de fondul inerent axiologic, legăturile emoţionale, permiţând astfel, trădarea provenită de la cel considerat singurul prieten adevărat. Personajul Wiesler îşi are un corespondent în realitatea imediată, actorul Ulrich Muhe aflând că soţia sa a fost informatoare la Stasi.
Deşi se urmează pe tot parcursul acţiunii linia tragică, scena finală pendulează spre o „împăcare cu destinul”, care nu vulgarizează, sub nicio formă, puternicul fundal emoţional şi simbolic. Dreymer, având, imediat după prăbuşirea Zidului, acces la arhivele securităţii (ca, de altfel, oricare cetăţean german) află de gesturile Christei, însă realizează şi faptul că agentul care îl supraveghease (căpitanul Wiesler aka HGW XX∕7) este cel care, schimbând locul maşinii de scris, încercase să îi salveze viaţa. Pe baza documentelor cercetate şi prin filtrul propriilor trăiri, Georg Dreymer scrie o carte, pe care o dedică „Lui HGW XX∕7, cu recunoştinţă”. Replica fostului căpitan de securitate Wiesler în momentul cumpărării cărţii, intitulate sugestiv Die Sonate vom guten Menschen, rămâne ca o dovadă a faptului că umanitatea nu îşi pierduse complet sensul, că destinele pot fi legate de esenţe care ignoră şi trec peste orice plan ideologic de distrugere spirituală.
Das Leben der anderen demonstrează, într-o epocă în care este necesar, valoarea cinematografiei europene şi apetenţa acesteia pentru subiectele controversate ale istoriei politice sau sociale, dar marjând semnificativ şi spre surprinderea esenţelor de ordin psihologic şi moral. Jocul actorilor, atmosfera, povestea în sine sunt extrem de veridice, puternic impregnante emoţional, incitând la meditaţie asupra trecutului şi impunând extragerea unor concluzii care ar putea face diferenţa între erorile trecutului, acţiunile prezentului şi aşteptările ce proiectează viitorul.



Ana-Maria Iutiş
Studentă anul III la Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi
Secţia Istoria şi Teoria Artei

Mirela Nistor în filmul "Fântâna" (2010), de Alexandru Mihai Sârbu

Burnt by the sun
Nikita Mikhalkov este de departe regizorul meu preferat. După ce am vizionat Piesă neterminată pentru pianina mecanică, Bărbierul din Siberia şi 12 am descoperit, acum un an, filmul Burnt by the sun. Şi de această dată, Mikhalkov m-a uimit nu numai printr-un scenariu captivant şi o regie senzaţională, ci şi printr-o actorie de mare calitate.
Fiind mai întâi actor şi pe urmă regizor, în filmele lui Mikhalkov se observă că toţi actorii îşi îndeplinesc sarcinile excepţional. Acest lucru se datorează, cred, nu numai talentului lor ci şi unei bune relaţii cu regizorul.
În Burnt by the sun am remarcat în primul rând prezenţa talentatului actor Oleg Menshikov, care a făcut un rol de excepţie în ,,Bărbierul din Siberia”. Nici în acest film Oleg Menshikov nu dezamăgeşte el redând cu brio perversitatea personajului Mytia.
Din toată distribuţia, cel mai mult mi-a plăcut Nadezhda Mikhalkova, fata marelui regizor, care m-a încântat prin naturaleţea cu care a interpretat rolul Nadiei. Această fetiţă (în prezent mare actriţă) ,,dă lecţii de actorie”.
Deşi genial ca regizor, trebuie să recunosc că Nikita Mikhalkov nu reuşeşete să mă emoţioneze în postura de actor. Din punctul meu de vedere, el face parte din categoria actorilor care nu pot să joace decât o arie restrânsă de personaje (nu spun că este un actor slab dar el nu reuşeşete să mă impresioneze).
Finalul filmului este şocant. Trebuie să recunosc că anumite imagini din sfârşitul acestui film, au rămas proaspete în mintea mea în ciuda faptului că am văzut acest film în urmă cu un an. Nadia făcând din mână maşinei în care se află tatăl său, moartea acelui nevinovat muncitor şi imaginea lui Stalin din finalul filmului vor mai rămâne, probabil, mult timp în memoria mea.
Nu pot să vorbesc foarte multe despre acest film deoarece el se încadrează în categoria filmelor care ,,te lasă fără cuvinte”. Aştept cu nerăbdare să văd Burnt by the sun 2, apărut în acest an. Deşi am auzit că este un film slab, sunt curioasă să aflu destinul personajelor care m-au fascinat în primul film.

Mirela Nistor,
absolventă a Secţiei de Actorie (2010) a Universităţii de Arte "George Enescu" Iaşi

Expresionismul - un curent universal valabil

Lansarea cărţii Poetica expresionistă în cinematografie a domnului Mihai Mihăescu, ne pune în faţa unui eveniment cultural pe care îl apreciem dintr-o dublă perspectivă: în primul rând contribuie la efuziunea artistică a Iaşului, iar în al doilea rând, ne relevă o conştiinţă, analitică şi profundă, cea a domnului profesor Mihai Mihăescu.
Lucrarea Poetica expresionistă în cinematografie ni se înfăţişează ca o sinteză bine coagulată, ca un algoritm de analiză, dar şi de creaţie. Pornind în demersul său de la prezentarea inflexiunilor şi a simbolurilor expresioniste în cinematografia de după 1919, domnul profesor Mihai Mihăescu a reuşit să creeze o lucrare mult mai complexă. Astfel, cartea nu este o simplă expunere a unor materiale cinematografice, de altfel foarte bine alese, ci devine o consubstanţializare a filosofiei cu mitologia, a criticii de film cu vastul domeniu al artelor în general.

Domnul Mihai Mihăescu caută esenţele ultime ale expresionismului, sondează cele mai intime sensuri ale acestui curent. Ajungem astfel, pe parcursul cărţii, să constatăm că expresionismul este, în fond, un curent universal valabil, depăşind limitele istorice în care s-a manifestat. Se face o clară diferenţiere între expresionismul istoric şi cel permanent, fiind în acest mod posibil ca valenţe de tip expresionist să se prelungească firesc în conştiinţa artistică a contemporaneităţii.
Ni s-a părut relevant faptul că în lucrarea de faţă, pornindu-se de la sensul primar al expresionismului, se ajunge la pulverizarea acestuia spre şi în prezent. Prelungirea spiritului expresionist în epoca actuală indică, în mod cert, că poetica acestui curent operează cu termeni şi stări universal valabile.
Astfel, evoluţia cinematografiei şi a tehnicii pe care aceasta o presupune a oferit posibilitatea inserţiei unor mesaje profund expresioniste în producţii precum: Procesul, Câinele andaluz, Călăuza, dar şi în Basic instinct sau Gladiatorul. Ecourile expresioniste constau în accentuarea permanentei crize spirituale a individului, în surprinderea neliniştilor, a neantului ontologic, a angoaselor şi a tragismului eului. Expresionismul nu este, de facto, o epocă sau un curent, ci un mod universal de gândire şi percepţie afectivă.

După cum am precizat anterior, Poetica expresionistă în cinematografie nu este o simplă analiză sau expunere. Domnul profesor posedă capacitatea de a depăşi caracterul tehnic şi comercial-industrial al unor producţii cinematografice, intuind profunzimile simbolurilor şi generalizarea sensurilor.
Lucrarea domnului profesor este deosebit de bine argumentată şi documentată, pe baza unei bibliografii şi filmografii complexe, dar, în special pe baza unui veritabil instinct creator.

Ana-Maria Iutiş

studentă la secţia Istoria şi Teoria Artei (an II),

a Universităţii de Arte "George Enescu" Iaşi

Iubitorii de film sînt invitaţi să participe la lansarea cărţii "Poetica expresionistă în cinematografie" (ediţia a 2-a, autor Mihai Mihăescu), ce va avea loc pe 21.01.10, ora 19.30, în sediul fostului Romtelecom, str Alexandru Lăpuşneanu nr 14, astăzi Universitatea "A.I.Cuza" din Iaşi. Cartea a apărut de curând la Editura "Artes" a Universităţii de Arte "George Enescu" Iaşi şi a fost distribuită deocamdată în librăriile "Junimea" şi "Casa Cărţii" din Iaşi, in Cluj, la librăria Office Line din Iulius Mall şi in Buzau, la libraria Casa Cartii.
Vor fi proiectate apoi filmele de scurtmetraj "Omul de plastilină" (2009) şi "Fratele meu" (2009), regia Mihai Mihăescu. "Omul de plastilină" îi are în distribuţie pe Radu Ghilaş, Gelu Zaharia, Delia Pintilie, Liviu Matei, iar "Fratele meu" pe Mircea-Tomiţă Moraru, Alexandru-Nicolae Marin, Bianca Buhă.
După proiectarea filmelor va avea loc o dezbatere pe tema: "Filmul românesc - misiune imposibilă ?"

Manifestarea face parte din proiectul "Cafeneaua cinematografică", proiect inţiat de Fundaţia "Timpul" şi Universitatea de Arte "George Enescu" prin Alternative Film Studio şi se află la prima ediţie, având ca scop promovarea filmului, în speţă a filmului românesc, în Iaşi, dar şi în toată Moldova.

"Lucrarea domnului Mihai Mihăescu, "Poetica expresionistă în cinematografie", îşi propune să cerceteze urmele pe care poetica expresionismului german le-a lăsat, decenii de-a rândul, în zona "filmului de autor" şi în aceea a "cinematografului comercial". Iată o temă pe cât de generoasă, pe atât de dificilă, o temă inedită pentru filmologia românească. Venind să umple unul din numeroasele goluri din literatura noastră de specialitate, lucrarea o tratează cu o reală competenţă.Autorul stabileşte genealogia curentului, descifrează ecourile expresioniste prezente în filmul german de până în 1933, urmăreşte expansiunea fenomenului pe alte meridiane cinematografice de la cel suedez, le cel american. Vădind o apreciabilă cultură filosofică, estetică, literară, teatrală, plastică, muzicală şi cinematografică, domnul Mihai Mihăescu parcurge acest amplu şi complicat traseu cu răbdarea şi siguranţa istoricului bine şcolit. Lucrarea pune în evidenţă fina intuiţie a practicianului, un practician - adăugăm de îndată statornic atras de studiul teoretic, critic şi istoric al cinematografului, un practician înzestrat nu numai cu acea vocaţie de regizor atestată de "Păcatul", filmul inspirat din proza sadoveniană, ci şi dotat cu calităţi de filmolog."

Prof. univ. dr. George Litera

"Omul de plastilină" - Sinopsis:
Mogoş, tată a doi copii, se prezintă la o clinică dermatologică, unde i se comunică rezultatele analizelor. Verdictul este implacabil - o boală incurabilă de piele... La aflarea veştii, el se aruncă în faţa unuiu automobil."

Gelu Zaharia şi Radu Ghilaş în "Omul de plastilină"

Radu Ghilaş în "Omul de plastilină"


Delia Pintilie în "Omul de plastilină"

"Fratele meu" - Sinopsis:

Doi fraţi, Chris şi Mark, iubesc aceeaşi fată. Pentru a-l face să renunţe, Mark îşi droghează fratele, ţinându-l închis într-o cameră mică şi întunecoasă. Finalul nu este însă cel aşteptat de Mark.

Mircea-Tomiţă Moraru în "Fratele meu"

ASPHALT TANGO

Subiect, atmosferă, cadru

Asphalt Tango, filmul lui Nae Caranfil, coproducţie Franţa-România, a avut premiera pe 4 aprilie 1996 la Bucureşti.

Acţiunea se desfăşoară în vremurile tulburi ale anilor '90, când societatea românească făcea eforturi uriaşe pentru a se elibera de „cutumele” vechiului sistem. Sub pretextul căutării unor tinere talente care să activeze în domeniul artistic (teatru, dans), Marion (Charlotte Rampling) întreprinde o călătorie în România, de unde reuşeşte să plece cu 11 fete, atrase de mirajul vieţii la Paris, mirajul capitalismului, al opulentului Occident. Sunt însoţite de un impresar local dubios (Florin Călinescu), un şofer fără scrupule (Constantin Cotimanis) şi, bineînţeles, de franţuzoaica Marion, care devine patron spiritual, gardian şi confident al fetelor. Intriga este catalizată de apariţia soţului uneia dintre fete (Mircea Diaconu), care nu poate accepta ideea că a fost părăsit (de fapt, acesta conştientiza şi pericolul la care este supusă soţia sa, Dora) şi porneşte într-o cursă de urmărire, din care nu vor lipsi faptele infracţionale necugetate.
Dora devine rapid favorita lui Marion, care nu e dispusă să renunţe la „achiziţiile” ei. Cu cinism, siguranţă şi hotărâre, străina se interpune între soţ si soţie. Marion nu se dă în lături nici de la jocul seducţiei, una dintre scenele-cheie ale filmului fiind tangou-ul pe care aceasta îl dansează cu Andrei, soţul Dorei. Comicul derivă tocmai din faptul că Andrei nu renunţă sub nicio formă la încercarea de a o convinge pe Dora să rămână acasă. Iar cu cât încercările lui Andrei sunt mai hotărâte, cu atât el se izbeşte de mai multe bariere, dificultăţi… Astfel, deşi comicul e aparent fără de sfârşit, rezultând din situaţiile absurde şi din atmosfera pur românească în care se desfăşoară acţiunea, se poate întrezări, dincolo de toate acestea, existenţa unui filon tragic, prin care se generalizează un fapt de viaţă individual.
Pe lângă această poveste, filmul zugrăveşte în mod original atmosfera României proaspăt ieşită de sub comunism, iar o serie de detalii pitoreşti încântă spectatorul la tot pasul. Limbajul este adesea aluziv, insinuant, şocant, vulgar, însă se integrează în atmosfera generală, redând o mentalitate caracteristică perioadei respective. Românismul şi balcanismul, ca spaţii spirituale, se îmbină în acest film, rezultând efecte tragi-comice

Actori şi personaje

Andrei (Mircea Diaconu) este animat de sentimente pure de iubire şi acţionează în sensul protejării instituţiei sacre a căsătoriei. Interesant este că el crede cu tărie în dragostea lui, în relaţia cu Dora, fapt ce îl face să intre într-un conflict periculos, adesea absurd, desigur pentru a-şi împiedica soţia să plece la Paris. Andrei acţionează conform unui crez intrinsec, a unei combustii interioare care îl determină să îşi pună viaţa în pericol pentru salvarea căsniciei. El nu are nicio clipă impresia că ceea ce face el ar fi ridicol sau lipsit de sens. Extrapolând, deşi drama lui Andrei este individuală, se poate lărgi cadrul şi generaliza, personajul devenind un exponent al societăţii româneşti, a spiritului autohton venit în coliziune cu un alt tip de mentalitate, cea capitalistă, occidentală, pragmatică şi ignorantă, indiferentă la sentimentalism.
La polul opus se află însă celălalt personaj, Marion (Charlotte Rampling). Marion este un personaj deosebit de important şi complex, care se detaşează de restul actanţilor prin atitudine, stil, mentalitate, pragmatism şi ironie. Aceasta joacă un rol important atât în definirea Dorei, cât şi a lui Andrei. Ea îi influenţează pe amândoi, îi determină să gândească în afara logicii sentimentelor, le imprimă noi viziuni asupra vieţii.
Marion îi protejează pe cei doi de dragoste, protejându-se în acelaşi timp pe ea însăşi. Stăpânirea de sine, cinismul, eleganţa şi fermitatea sunt măşti, care ascund un suflet ce nu mai crede în puterea dragostei. Marion este tipul excentric feminin, pus în situaţia de a se confrunta cu realităţile absurde ale societăţii româneşti. Ea va fi nevoită să accepte că a ajuns în ţara în care nimic nu funcţionează şi în care oamenii gândesc după o logică ciudată, diferită de a ei. Ea îşi asumă însă libertăţi şi responsabilităţi, controlează faptele şi nu acceptă imixtiuni din exterior. Orgoliul ei intră în conflict cu dragostea lui Andrei, în fond de aici derivă scenele comice, din înfruntarea celor doi, niciunul nefiind dispus să cedeze. Marion ştie însă, că odată trecută vama, ea îşi va putea continua drumul, iar călătoria lui Andrei se va fi sfârşit.
Marion însă va ajunge să îl respecte pe Andrei tocmai pentru determinarea, mândria de care acesta dă dovadă. El îşi mărturiseşte deschis dragostea, fără teama de a fi ridicol. Motivul nu este însă suficient pentru ca Marion să piardă războiul în favoarea bărbatului. Privind filmul ca mai mult decât o simplă comedie, Marion poate fi uşor asimilată unui Mefisto feminin.
Scena esenţială, care concentrează întreaga substanţă a filmului, dând şi titlul acestuia, este scena tangoului. În această secvenţă confruntarea dintre cei doi parteneri, poate fi explicată ca o confruntare dintre două spaţii spirituale, două concepţii despre viaţă şi lume, două viziuni. Totuşi, titlul filmului este oarecum paradoxal, antinomic, dar în acelaşi timp şi hilar. Asphalt Tango devine, în fond, o metaforă-oximoron care opune două universuri diferite: spaţiul românesc, ancorat în mentalităţile uşor arhaice, dar încă orientat spre substanţa profundă a omului (în speţă, spre dragoste) şi toposul occidental, capitalist, cosmetizat, fals, cabotin, pretenţios, elevat asemenea unui tango.

Mesaj, semnificaţii

Dincolo de povestea de fond, Asphalt Tango nu este o simplă comedie. Efectele care stârnesc râsul provin din replicile personajelor, din modul lor de a soluţia problemele, din redarea atmosferei româneşti postrevoluţionare. Însă dincolo de toate acestea, filmul conţine intrinsec unele semnificaţii mai profunde. El vizează ideea de romantism, de dragoste profundă care înfruntă aproape orice barieră. Totuşi, finalul nu este unul idilic, optându-se pentru redarea unei crude realităţi, a unor fapte de viaţă brute.
Pe tot parcursul filmului este evident că Andrei nu luptă cu Dora pentru a o convinge să se întoarcă acasă. Accentul nu cade, decât rareori, asupra cuplului, acumularea conflictului concretizându-se în confruntarea Andrei-Marion, deveniţi, printr-o necesară generalizare, exponenţi a două societăţi, mentalităţi, sisteme morale antinomice.
Rămas în vamă, urmărit de poliţie, Andrei ajunge la concluzia rostită de una dintre cele 11 fete: „Merde!” (ce-i drept, fata, care se încăpăţânase să vorbească pe tot parcursul filmului franţuzeşte, pregătindu-se astfel pentru marea aventură occidentală, utilizează traducerea românească a cuvântului „merde”). Finalul este, aşadar, subscris unui filon comic, însă sub acesta transpare un tragic metamorfozat, o tristeţe uşor sesizabilă, dar împotriva căreia Andrei nu mai poate face nimic, el nefiind sortit a trăi mirajul Occidentului (concluzia a se citi cu ironia de rigoare).


Ana-Maria Iutiş
studentă la Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi,
secţia Istoria şi Teoria Artei, anul II.