Das Leben der anderen – sau despre contemporaneitatea tragicului


Das Leben der anderen (Vieţile altora), în regia lui Florian Henkel von Donnersmarck, îşi revendică valoarea prin câştigarea premiului Oscar pentru cel mai bun film străin (2007), precum şi a altor trei distincţii la Festivalul Filmului European în anul 2006 (premiul pentru cel mai bun film, cel mai bun actor şi cel mai bun scenarist).
Povestea ca atare poate părea facilă, mai ales pentru publicul obişnuit (prin propria-i trăire sau din contactul indirect) cu „metoda de lucru” a structurilor de stat din perioada comunistă. Cu toate acestea, modul de punere în scenă, jocul personajelor, puternicul substrat emoţional, apelul constant la simboluri creează o ţesătură mult mai profundă, depăşind stadiul valoric al unui tablou istoric, al frescei sociale.
Acţiunea este plasată, nu întâmplător, în anul 1984, în Germania de Est. Alegerea simbolică a acestui segment temporal, moment în care ideologia comunistă domina prin insistenţă şi ubicuitate, trimite la o comparaţie cu romanul lui George Orwell, "1984". Ideea centrală este aceeaşi, numai că unghiul de analiză diferă vizibil: dacă atât în film, cât şi în roman se operează cu noţiunea de lume supusă degradării şi dezumanizării prin aplicarea unui tratament de „îndobitocire” în masă, de pierdere a polului axiologic, Das Leben der anderen se distinge totuşi prin elementul de rezistenţă şi rebeliune împotriva regimului, pe când în "1984" a lui Orwell, lumea era deja condamnată să trăiască sub ochiul neiertător şi veşnic treaz al „Fratelui cel mare”.
Desigur, romanul, scris în 1948, avea ca sursă primară de inspiraţie imaginaţia, care, în mod evident, apelează la necesarele exagerări pe care le implică un act de creaţie, cu toate că Orwell nu s-a îndepărtat prea mult, în esenţa viziunii sale, de atmosfera perioadei comuniste. În general, liniile rămân aceleaşi, chiar atunci când efectiv se ajunge, prin trecerea vremii, la momentul 1984: omul este supus unui proces de dezumanizare, de pierdere a instinctelor psihice şi intelectuale, societatea devine cadrul de manifestare a unor devize bolnave, de infuzare a dezorientării şi depresiei colective.
Pentru a ne ralia unei interpretări a filmului, nu considerăm necesară expunerea în detaliu a acţiunii, ci numai punctarea unor elemente-cheie, cu rol simbolic. Preferăm să lăsam loc întrebărilor deschise, pentru că orice operă de artă, indiferent de genul căruia aceasta este subscrisă, se defineşte, în egală măsură, şi ca răspuns dar şi ca întrebare.
Astfel, desfăşurarea faptică urmează firul unei succesiuni de interceptări şi acte de spionaj întreprinse de căpitanul Wiesler (sau agentul HGW XX/7 interpretat de Ulrich Muhe) cu privire la viaţa dramaturgului Georg Dreymer (Sebastian Koch) şi a Christei Maria (Martina Gedeck), partenera acestuia. Dramaturgul este suspectat de planuri subversive, de legături cu Germania de Vest, de cultivarea unor relaţii de camaraderie cu „elemente” deja etichetate ca fiind periculoase (de exemplu, prietenia cu Jerska, scriitor ale cărui opere fuseseră interzise).
Încordarea şi tumultul acţiunii se nasc nu din înfăţişarea momentelor din viaţa cuplului, ci tocmai din perspectiva din care acestea sunt surprinse. Căpitanul Wiesler ajunge nu numai să spioneze viaţa altora, ci să se implice efectiv, emoţional şi cognitiv într-o existenţă ce nu-i aparţinea şi pe care ar fi trebuit doar să o relateze în rapoartele Stasi. Wiesler ajunge el însuşi, ca exponent al sistemului, să lupte împotriva acestuia. Acţiunile opresive ale statului comunist, ingerinţele abuzive în sfera privată, războiul disperat de a elimina tot ceea ce nu corespundea imperativelor politice au fost însă mult mai puternice decât orice încercare de salvare, pe care agentul ar fi efectuat-o.
Christa Maria este adusă la interogatoriu, i se cere să precizeze locul în care Georg ascundea maşina de scris cu care se presupunea că ar fi redactat un articol publicat ulterior în Germania de Vest; Stasi dorea găsirea (sau inventarea) celei mai mici dovezi împotriva dramaturgului. Supusă asprului interogatoriu, fiind măcinată de incertitudini, deşi nu fără remuşcări, dar neavând resurse de a opune rezistenţă, Christa Maria cedează întrebărilor securităţii, indicând locul din casă în care partenerul ei ascundea maşina de scris. Căpitanul Wiesler intervine, reuşind, înainte de intervenţia agenţilor de securitate, să intre în locuinţa celor doi, înlăturând „proba incriminatoare” din locul indicat. Prea târziu însă, Chista Maria, conştientă de trădare, aruncându-se în faţa unei maşini şi murind în braţele lui Georg, sub ochii agentului HGW XX/7.
Tragismul inserat subtil la nivelul acţiunii nu se concretizează numai în prezenţa acută a unor morţi absurde (sinuciderea Christei, a lui Jerska, prieten vechi a lui Georg), ci în puternicul antagonism dintre viaţa dramaturgului şi cea a căpitanului Wiesler. Dacă Georg Dreymer gravitează într-o lume boemă, fascinantă, inflamată, dinamică, Wiesler trăieşte tern, meticulos, fără iubire şi fără idealuri. Cu toate acestea, sensibil şi profund, căpitanul se ataşează de viaţa altora, ajunge să nu relateze tot în rapoartele sale sau să omită, pur şi simplu, indicarea unor evenimente, citeşte scrierile dramaturgului, sondând astfel sufletul acestuia şi realizând propria sa deşertăciune.
În mod evident, după cum am precizat la începutul analizei, filmul depăşeşte intenţia unui tablou istorico-social, relevând, de fapt, o faţetă a tragicului contemporan: dezumanizarea omului prin om, pierderea sau anihilarea celor mai intime conexiuni sentimentale dintre indivizi, în virtutea unei ideologii strâmbe, care, în mod paradoxal, urmărea crearea unei lumi mai bune. Totalitarismul a distrus, golindu-le de fondul inerent axiologic, legăturile emoţionale, permiţând astfel, trădarea provenită de la cel considerat singurul prieten adevărat. Personajul Wiesler îşi are un corespondent în realitatea imediată, actorul Ulrich Muhe aflând că soţia sa a fost informatoare la Stasi.
Deşi se urmează pe tot parcursul acţiunii linia tragică, scena finală pendulează spre o „împăcare cu destinul”, care nu vulgarizează, sub nicio formă, puternicul fundal emoţional şi simbolic. Dreymer, având, imediat după prăbuşirea Zidului, acces la arhivele securităţii (ca, de altfel, oricare cetăţean german) află de gesturile Christei, însă realizează şi faptul că agentul care îl supraveghease (căpitanul Wiesler aka HGW XX∕7) este cel care, schimbând locul maşinii de scris, încercase să îi salveze viaţa. Pe baza documentelor cercetate şi prin filtrul propriilor trăiri, Georg Dreymer scrie o carte, pe care o dedică „Lui HGW XX∕7, cu recunoştinţă”. Replica fostului căpitan de securitate Wiesler în momentul cumpărării cărţii, intitulate sugestiv Die Sonate vom guten Menschen, rămâne ca o dovadă a faptului că umanitatea nu îşi pierduse complet sensul, că destinele pot fi legate de esenţe care ignoră şi trec peste orice plan ideologic de distrugere spirituală.
Das Leben der anderen demonstrează, într-o epocă în care este necesar, valoarea cinematografiei europene şi apetenţa acesteia pentru subiectele controversate ale istoriei politice sau sociale, dar marjând semnificativ şi spre surprinderea esenţelor de ordin psihologic şi moral. Jocul actorilor, atmosfera, povestea în sine sunt extrem de veridice, puternic impregnante emoţional, incitând la meditaţie asupra trecutului şi impunând extragerea unor concluzii care ar putea face diferenţa între erorile trecutului, acţiunile prezentului şi aşteptările ce proiectează viitorul.



Ana-Maria Iutiş
Studentă anul III la Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi
Secţia Istoria şi Teoria Artei