Activitate: Productie de filme artistice, documentare, spoturi publicitare, videoclipuri, filme dedicatie... Studioul isi desfasoara activitatea in cadrul Asociatiei "Artes" Romania, cu sediul in str. Horia 7-9, Iasi, Romania.



duminică, 8 mai 2011

Articole de Calin Cibotari

Un film artistic: „In the mood for love”


„In the mood for love” (Hong Kong, 2000, regia Kar Wai Wong) este un film straniu. Genul acela de film care te urmăreşte, insinuându-se în background-ul de gânduri, sentimente, emoţii al europeanului dispus să dea o şansă unei cinematografii despre care, în treacăt fie spus, nu ştie prea multe, fiind tentat să o asocieze artelor marţiale sau, mai nou, producţiilor cu clanuri mafiote şi reglări de conturi.

Aparent ai crede că filmul tratează o poveste de iubire şi nimic mai mult. În realitate e vorba şi despre altceva, producţia transformându-se într-o amplă oglindă a unei societăţi în care sentimentele sunt filtrate prin sitele prejudecăţilor, a cutumelor, a spaimei constante de judecata publică. Dintr-un careu familial (două familii din Hong Kongul anilor 60), regizorul livrează o anume faţetă relaţională, reductibilă la un El şi o Ea, ambii înşelaţi de partenerii de cuplu ce alcătuiesc, la rândul lor un alt El şi Ea, de data aceasta nevăzut. Cu o gradualitate uimind prin fineţe, regizorul indică dezvoltarea unei iubiri de o profunzime incontestabilă. Totul începe de la simple priviri, aproape indiferente, schimbate de oameni ce locuiesc în acelaşi imobil, amintind cumva de pitorescul „trai în comun” din Rusia Sovietică, acolo unde intimitatea este mereu „virusată” de ochiul indiscret al vecinului şi unde pluralul social determină individul la constantă autocenzură.

E sărăcie şi plouă în Hong Kongul anilor şaizeci. Aparent neimportantă, penuria aceasta economică este contrapunctată magistral de bogăţia sufletească a personajelor, de o abundenţă a unor sentimente ce se cer aranjate, aranjament mereu amânat de o Ea tânjind după iubire, dar (încă) incapabilă să săvârşească sacrilegiul adulterului, şi de un El a cărui generozitate structurală îl determină să aştepte de la Ea primul pas. Se produce astfel o tensiune a aşteptării pe care partenerii încearcă, iluzoriu, să o rezolve mai întâi pe linia unei iubiri platonice, intelectualizate (El scrie scenarii de film pe care i le citeşte Ei). Eşafodajul de iluzii se prăbuşeşte, dragostea explodează şi sunt suficiente semnele prin care suntem lăsaţi să înţelegem că iubirea fizică s-a produs. Nu sub forma unei răzbunări a celor înşelaţi, nici ca o descătuşare de energii (ardere până la capăt), ci mai degrabă ca un inevitabil „pur şi simplu”, un efect firesc, cald şi luminos, al preaplinului sufletesc.

Povestea de dragoste se află, însă, în zodia provizoratului. Destinul ei se desfăşoară în ganguri întunecoase, în camere de hotel, or în spaţii ce exclud publicul. Sentimentul de singurătate – o singurătate în doi – este dominant, anunţând cumva despărţirea. El pleacă, nu ca într-o părăsire, ci ca într-o înţelegere a faptului că iubirea aceasta va rămâne o ecuaţie nerezolvată. Aproape spectral, Ea îl va căuta, presărând semne ale căutării. Peste ani, în vechiul imobil comun, o vom regăsi în postura de mamă, mamă a copilului său. O soluţionare demnă de Hollywood, s-ar crede, însă nu, finalul, plasat în sfera unei poeticităţi difuze, îi aparţine lui, pierdut în imensităţile unor ruine de piatră, ascunzându-şi secretul în scorbura unui copac (o străveche metaforă la care face anterior referire) şi privind spre trecut ca printr-o „fereastră prăfuită”, în care siluetele şi-au pierdut conturul.

Litera de lege în care regizorul îşi abordează personajele este delicateţea; şi El şi Ea par porţelanuri însufleţite, hipersensibilităţi încarnate. Stilul de joc al actorilor (Maggie Cheung şi Tony Leung Chiu Wai) este unul bazat pe expresivitate a chipului, pe esenţializarea gesturilor. Adeseori ai senzaţia unei dematerializări, ilustrată cinematografic de acele secvenţe de o picturalitate seducătoare în care mişcarea se produce cu încetinitorul. Cromatica, dominată de tonurile pale, griuri uneori calde, alteori neutre, dublată de bucăţi muzicale în care coexistă vaste tristeţi şi promise speranţe, oferă un suport vizual-auditiv de o complexitate tulburătoare. Camera se insinuează în lumea personajelor, cadrele sunt de cele mai multe ori înguste, subliniind sentimentul de „prizonierat” sufletesc al personajelor, neputinţa lor de a se preda definitiv zeului ce le dă târcoale: Dragostea.

„Hong Kong” este un film artistic, în sensul deplin al acestei sintagme. Are meritul de a schiţa biografia unei iubiri speciale şi de a propune o aluzivă dezbatere asupra poziţiei femeii asiatice în societate. O face într-un limbaj cinematografic de o frumuseţe şi o adâncime greu de egalat…

Călin CIOBOTARI


„Jules şi Jim”, sau despre nostalgia filmului dezinteresat

E destul de straniu, pentru un privitor inocent de secol XXI, filmul acesta din 1962, regizat de François Truffaut şi marcând punctul culminant al aşa-numitului nouvelle vague francez (1958-1962). Asta poate pentru că nu găseşti în „Jules et Jim” nimic din cântecele de sirenă ale comercialului, or, cel puţin, al unui anumit gen de facil atât de subtil inserat în majoritatea producţiilor filmice actuale. Genul de film care, astăzi, ar arunca în faliment casele de producţie şi ar lăsa în anonimat regizori şi actori…

Într-o foarte succintă trecere în revistă a scenariului semnat de Henri-Pierre Roché, triunghiul caracterologic, deloc echilateral, ne prezintă o „felie” din vieţile lui Jules (Oskar Werner), Jim (Henri Serre) şi Catherine (Jeanne Moureau), aşa cum se derulează aceste vieţi pe parcursul a câţiva ani (înainte şi după Primul Război Mondial). Diferenţele sunt, pe cât de mari, pe atât de rezonante. Jules, german sedus de cultura şi stilul de viaţă francez, îşi doreşte alt tip de dragoste decât prietenul său Jim, veritabil Don Juan al cafenelelor parisiene. Într-un fel, cei doi reprezintă teza şi antiteza a căror sinteză se va dovedi a fi Catherine, fiinţă pentru care iubirea e mereu o poveste deschisă. Statutul de soţie (soţia lui Jules) şi de mamă nu reuşesc să atenueze impulsurile erotice ale unui personaj complex, un fel de amestec între un peergynt-ism feminin (prin obsesiva înclinaţie către căutare) şi ibseniana Hedda (prin opţiunea gestului radical). După război, revenirea lui Jim va activa erosul triunghiului. Nu în sensul unui mènage à trois superficial, cu atât mai mult cu cât un al patrulea, Albert, reprezintă o prezenţă de fundal, ci în sensul libertăţii absolute de a alege. Resemnat, Jules nu pune o clipă la îndoială prietenia cu Jim, aşa cum pe Jim, dragostea pentru Catherine, nu-l împiedică să-şi continue „sesiunile” de seducţie parisiană. Finalul filmului aruncă, însă, în aer, într-o manieră aproape sadică, ceea ce părea senin şi clasat: Catherine se sinucide, trăgându-l în eternitate, fără voia lui, pe Jim.

Lumea pe care o propune Truffaut e una lipsită de culori, în care bontonul boemei parisiene se îmbină cu scene de război şi peisaje (mare, păduri, câmpii) care, dacă filmul nu ar fi fost alb-negru, ar fi asigurat o considerabilă doză de impresionism. Aşa, însă, naturalul devine simplu pretext de exhibiţie a psihologicului, atenţia focalizându-se fie pe ansamblul de relaţii, fie pe gesturi de detaliu. E o lume în care, asemenea unei scene cehoviene, pare că nu se întâmplă nimic notabil.

„Ghidajul” pe care regizorul îl propune este unul neutru ce nu pretinde implicare, ci doar luare la cunoştinţă. Vocea narativă/ comentariul din off amplifică senzaţia aceasta de detaşare până la limita impresiei de film documentar. Actanţii par adeseori „subiecţi” ai unei cercetări ştiinţifice surprinşi într-un laborator al privirii. De fiecare dată când intervine comentariul (tehnic, grăbit, rezumativ, aproape rece), camera se plasează undeva sus, oferind imagini de plan îndepărtat. Nu e însă vorba despre o distanţare integral brechtiană, în care obiectivitatea transmiterii mesajului are ca miză o mai sigură receptare a lui, ci de o constantă încercare de a face din film un „obiect” de artă, mai degrabă contemplat decât trăit.

Jocul actorilor este dirijat pe aceeaşi dimensiune a non-senzaţionalului, chiar şi în secvenţe ce s-ar dori dramatice (momentul în care Catherine se aruncă în Sena, or secvenţa sinuciderii făcută cu o seninătate dezarmantă). Jeanne Moureau nu construieşte un rol de femme fatale; Catherine nu este o femeie care şi-a propus să seducă; trăieşte intens, iubirile ei au ceva din furtunile verii, însă lipseşte din ele strategia seducţiei. La rândul lor, Oskar Werner şi Henri Serre evită orice accent care să-i transforme în „protagonişti”; jocul echilibrat, cu dozaje milimetric calculate face din Jules şi Jim schiţe ale unor personaje ce nu au trecut, nu au viitor. Locuiesc într-un prezent cu ieşire spre moarte sau spre singurătate. Căci, dacă în prima parte a filmului cei trei alcătuiesc un fel de entitate plurală, în partea a doua, după război, par entităţi monadice, destine incongruente, voci ce se aud fără a fi ascultate.

Dincolo de apartenenţa la un anumit curent cinematografic, „Jules et Jim” e un film îndatorat şi altor tendinţe ale anilor şaizeci din Franţa. Mă refer aici la diferite atingeri cu structuralismul sau cu intertextualitatea ce deveniseră deja elemente de reper în modul de a face literatură or de a te raporta la un text. Cea mai elocventă dovadă îmi par a fi secvenţele de război, „lipite” de regizor cu premeditare, dar nu fără o preocupare estetică (exploziile obuzelor descriu jerbe spectaculoase, într-o tentaţie de estetizare a crimei, a răului). Există apoi imixtiuni livreşti (Oscar Wilde, Freud, o listă considerabilă cu nume de vinuri franţuzeşti etc.). Mai sunt, apoi, cele câteva foto-cadre cu chipul personajului feminin, încremenit o fracţiune de secundă, ca într-o tentativă de a bloca devenirea, de a prezentifica timpul.

Nu poate fi trecută cu vederea o altă posibilă interpretare, de pe poziţiile unui bine ştiut naţionalism francez. Germanul Jules, apartenent la două culturi, asemenea lui Siegfried, personajul lui Giraudoux, poartă în sine nu doar înfrângerea Germaniei de către Franţa, ci şi înfrângerea sufletească pe care un francez, prietenul său, i-o produce. Poate tocmai de aceea refuză să lupte pe acest al doilea front, înţelegând că războiul este pierdut, or recunoscând instinctiv autoritatea naţiunii puternice. Lucrurile acestea sunt foarte fin sugerate de regizor, cu o delicateţe diplomatică, într-un singur rând fiind clamată manifest superioritatea Franţei, însă şi atunci într-o dispută de bere nemţească versus vin franţuzesc.

Din punct de vedere tematic, filmul lui Truffaut mizează mult pe dezinteresul de a tranşa totul într-o singură direcţie. E ca şi cum afluenţii narativi ar refuza mereu să se verse într-un fluviu unic al poveştii. Căci nu poţi spune cu fermitate dacă e un film despre dragoste, despre prietenie, despre boemă culturală (şi Jim şi Jules sunt scriitori), despre modul în care războiul modelează psihicul celor ce îi supravieţuiesc, despre nebunie or poate, din contra, despre farmecul de a gusta din fructul oprit al libertăţii.

Ce rămâne din „Jules şi Jim” după aproape jumătate de secol? Ei bine, cred că decupajul de sens pe care îl putem face fără să ezităm vizează tocmai indiferenţa aceasta frumoasă faţă de şablon, de comercial, de succes, de săli pline, de oameni care vor cu tot dinadinsul să se regăsească în ceea ce văd. Aşa cum personajele lui Truffaut sunt dincolo de bine şi de rău, „Jules et Jim” e un film dincolo de condiţia actuală a …filmului. Ceea ce nu e puţin lucru!

Călin CIOBOTARI